„Es könnte sogar sein, daß nur das Grauen, selbst das in der Vorstellung erfahrene, mir gestattet hat, dem Leeregefühl der Lüge zu entrinnen… Ich halte den Realismus für einen Irrtum.“ (Georges Bataille: „Das Unmögliche“)
„Riechen Sie das? Dieser Gestank…dieser stinkende Gestank…dieser stinkende Gestank, der stinkt…die Sache stinkt!“ (Eugene Herbert Krabs: „Aushilfe gesucht“)
Von Zeit zu Zeit sollte man auf frühere Gedanken hören, ihre Zeitkerne aushöhlen und zerknabbern. In „Kritik der marinen Ökonomie“ lag bereits der Akzent auf eine anhaltende ernstgemeinte Reflexion auf das bedeutendste Reproduktionsinstrument herrschender und konfligierender Ideologien, das in der Geschichte je aufgeboten wurde: Das bewegte Bild. Jackson Pollocks Gemälde wirken fahl im Schatten der ökonomischen Potenz eines James Cameron und dieser selbst kann sich schon nicht mehr vor dem Ansturm des Konkurrenzgenres der Games, allen voran „Modern Warfare II“, behaupten. Mit dem Budget kleiner Staaten werden hunderte visuell erobert. Und trotzdem: das Monopol war nie so fragmentiert wie heute und gerade deshalb so stabil. Adorno und Horkheimer wird zu Unrecht mit Punkrock, Underground und Internet an den Karren gefahren. Die Verdoppelung Hollywoods in die größer gewordenen Kinder Bollywood und Nollywood festigt nur das Prinzip und seinen Erfolg.
Wenn alle Kultur samt ihrer gebotenen Kritik daran Müll ist, wie Adorno als Antithese diagnostiziert, läuft dann alles auf „Mülltrennung“ (Gerhard Scheit) hinaus? Oder sollte man wachsam gegenüber den von Adorno und Horkheimer konstatierten „Zeitkernen“ in der „Dialektik der Aufklärung“ sein? Oder hält man es mit Adornos widersprüchlicher und darum angemessener Position, wenn er mit Gretel ins Lichtspielhaus flaniert, Beckett verehrt und sehr wohl in Besseres (Schönberg, Beckett, ungarische Volksmusik) und Schlechteres (Wagner, Jazz) trennt? Auch in der Filmindustrie gibt es Besonderheiten und so sehr sich die Nischenprodukte, die „Mentalreservate“ (Adorno), den Eliten als Delikatesse andienen, die dem Pöbel ungenießbar seien, so sehr muss auch die strengste Kritikerin noch Sympathie für gewisse Produkte aufbringen, die schlichtweg fortschrittlich im besten Sinne sind. Sie versprechen nicht ernstzunehmend, den Kapitalismus aufzuheben, sind aber durchaus geeignet den Reaktionären ihre Brunnen zu vergiften und in seltenen Momenten ein Gefühl aufleuchten zu lassen, das schwer begreiflich als Identifikation mit einem Glücksversprechen zu umschreiben wäre. Dass sie dadurch eine Funktion erfüllen, nämlich in den Menschen die Illusion entstehen zu lassen, durch die massenhafte Verbreitung der Kritik wäre sie schon in die Tat umgesetzt und die Revolutionen an den Fernseher deligiert werden ist ihnen kaum inhaltlich vorzuwerfen. Die Kritik ist eine der Produktionsverhältnisse, nicht der Ware und ihrem Glücksversprechen.
Im Stil gewordenen Stilbruch wohnt daher eine Chance, den Träumen einen Traum anzuträumen, was nicht einmal Adorno für gänzlich abwegig hält:
„Nicht darum sind die escape-Filme so abscheulich, weil sie der ausgelaugten Existenz den Rücken kehren, sondern weil sie es nicht energisch genug tun, weil sie gerade so ausgelaugt sind, weil Befriedigungen, die sie vortäuschen, zusammenfallen mit der Schmach der Realität, der Versagung. Die Träume haben keinen Traum.“
Und später:
„Was im Ernst escape wäre, der bildgewordene Widerwille gegen das Ganze bis in die formalen Konstitutentien hinein, könnte in message umschlagen, ohne es auszusprechen, ja gerade durch hartnäckige Askese gegen den Vorschlag.“ (Adorno, MM 387f)
Ein solcher bildgewordener Widerwille gegen das Ganze, unausgesprochene message, leuchtet in einer Technik auf, die Spongebob zum Stilelement erhoben hat. Die gezeichnete, in zerplatzende Formen fragmentierte Unterwasserwelt zeichnet in ihrer Absurdität ein realistischeres Bild vom Realen als das gesamte Dogma 95-Genre. Dessen Anspruch auf Authentizität durch Orthodoxie und technologischen Spartanismus verhöhnen die Closeups in Spongebob. Immer wenn etwas in seiner mikrologischen Betrachtung endlich ins Bewusstsein dringt, schwenkt das Bild vom Zweidimensionalen in die Dreidimensionalität des Ekels. Der verwesende Burger, auf den Spongebob in Unkenntnis der Todesdrohung vermutlich seine verdrängte Heterosexualität konzentriert, kommt erst dann in seiner bedrohlichen Vergänglichkeit zu Bewusstsein, als er „realistisch“ gezeichnet wird – das exaltierte Entsetzen, das Spongebob persifliert, ist eines über jene Naivität, die das Äußerliche, den Stil, zum Maßstab der Erkenntnis macht (siehe Spongebob: „Burgina“). Im Closeup des Grotesken verlacht Spongebob jene, die meinen, jetzt erst die Realität zu erkennen. Es ist Ideologie, dass man nur genau genug hinsehen und herangehen müsse, um dem Schein zu entraten. Der echte Mund, der in den griechisch anmutenden Chor der Startsequenz ins Piratenbild eingeschnitten wird, wirkt ekelhaft – weil er denunziert, dass jene versprengten Realitätsfetzen im erholsam Scheinhaften noch lange nicht Richtiges im Falschen versprechen, sondern sich um so lächerlicher machen. Es sind die Realismus-Fanatiker selbst, die Dinge und Menschen in abstrahierten Oberflächen-Formen wie in Spongebobs Welt sehen. Sie tappen wie der stümperhaft verkleidete Pirat als ermüdend komische Gestalten doppelt gefälscht umher. Fügte Brecht noch die Verfremdung ein mit dem Verdacht, der Bürger könne das Schauspiel schon nicht mehr als solches Erkennen oder auf sich beziehen, so flechtet Spongebob das realistische, dreidimensionale ein, um gerade den Verdacht, dass jenes und alles das Schauspiel sei, zu bestätigen.
„Denn verstört ist der Weltlauf. Wer ihm vorsichtig sich anpaßt, macht eben damit sich zum Teilhaber des Wahnsinns, während erst der exzentrische standhielte und dem Aberwitz Einhalt geböte.“ (Adorno: MM, 382)
Wer würde nicht zustimmen, in der Familie aus Spongebob Schwammkopf, Patrick Star, Thaddäus Tentakel, Eugene Krabs, Plankton und Sandy ein kristallines Typenmodell von Exzentrikern zu finden? Ihr Aberwitz spottet noch jeder Normalität. Freud konstatiert, dass der Neurotiker in der Verneinung das verrät, was Kern seiner unbewussten Empfindungen ist. Wenn etwas ganz bestimmt NICHT so oder so sei, kann der Analytiker davon ausgehen, gerade hier einem verdrängten Inhalt zu begegnen. Die gesamte Unmöglichkeit der Unterwasserwelt ist eine einzige Verneinung und darum wahr, realistischer als jene, die die Täuschung, den Effekt verneinen und es gerade darin auf den Effekt am meisten abgesehen haben.