„Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet“ schreiben Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung. Und weiter: „Je dichter und lückenloser ihre Techniken die empirischen Gegenstände verdoppeln, um so leichter gelingt heute die Täuschung, dass die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt.“

In der Kulturindustrie das Potential zur Kritik zu sehen ist daher schon wieder Reklame für die Kulturindustrie selbst, nicht für das, was durch sie hindurch überlebte, um sich dem immer schlauer gewordenen Publikum anzudienen. Die Intellektuellen wollen nach Feierabend ihre Thesen bestätigt sehen, das wissen die Filmemacher nur zu gut: „Der Fortschritt der Verdummung darf hinter dem gleichzeitigen Fortschritt der Intelligenz nicht zurückbleiben.“ „Dark Knight“ kann wohl kaum als Kritik noch als Anleitung für eine bessere Welt gelesen werden. Zu komplex ist das Geflecht hinter den Filmen, das sie auf Konformität zurechtstutzt. Doch selbst das steht zur Disposition: Kulturindustrie besitzt die paradoxe Neigung, noch über sich selbst zu plappern und die Kritik an ihr selbst zu verkaufen. Diese Subversivität übersetzt sich in Realität weil sie der Realität entrissen und verstümmelt wurde. Eine daran erlernte Subversivität kann selbst wieder nur eine verstümmelte sein, an der letztlich im Stande der Unfreiheit immer noch etwas wahrer ist, als an den gänzlich debilen Zurichtungen aufs System. Insofern ist „Dark Knight“ wiederum lesbar, allerdings nicht vom Standpunkt einer daraus zu lesenden Gesellschaftskritik, sondern vielmehr vom Standpunkt eines Bewusstseins über die notwendige Verstümmelung jeder Idee von Widerspruch darin. Die phänomenologische Abtastung von Oberflächen und Repräsentanzen zur realen Welt muss scheitern, weil sie auf die kontrapunktische Analyse der niederen Regungen, des Sadismus und der verdrängten Wünsche im Publikum verzichtet.

Kulla sieht dementsprechend und aufgrund einer gewissen marxistischen Betriebsblindheit in Batman einen „bis zum von Giorgio Armani handgeschneiderten Anzug authentischen Musterkapitalisten Bruce Wayne“ – die konsumierte Ware ist für ihn schon „authentisches“ Zeichen des Kapitalisten, dessen  Muster doch genausogut ein puritanisches sein könnte. Batman als reinste Stilfigur ist allerdings den feudalen Königen viel näher, deren Reichtum zwar den Werktätigen abgepresst wurde, die ihn aber für symbolischen Zauber verkonsumieren und Wert in aberwitzigen Prunkschlössern vernichteten, damit das Zeichen ihrer Herrschaft die Qualität derselben zurückstrahlen möge. Und er ist den vorkapitalistischen Mythenhelden ähnlich, die im ewigen Kampf gegen das Böse ihre Schlachten austrugen. Wie die antiken Könige bestimmt Batman seinen Nachfolger, wo er „müde“ ist und einschläft, also schlichtweg alt wird – vom Kapitalistenstereotyp trennt ihn allerdings mindestens die Zigarre und die Melone. Das hat seinen guten Grund: Der Batman darf zwar reich sein, jedoch sich von seinen Identifikationsfiguren allzuweit entfernen ist tabu. Kullas Interpretation sieht Spezifika des Kapitalismus dort, wo sie keine sind:

„Doch auch nachdem die League of Shadows als Urheber der Weltwirtschaftskrise und der ihr folgenden Verbrechenskonjunktur ausgeschaltet ist, will der Kapitalismus partout nicht dem Bild entsprechen, das Wayne von ihm hat. Immer wieder tauchen Kriminelle auf, ja, je entschlossener er gegen sie vorgeht, desto vehementer und unkontrollierbarer scheinen sie zu werden.“

Problemlos könnte man die solcherarts dargestellte Geschichte des Batman in das Buch Richter der Bibel einsetzen – von Produktionsprozessen mag Kriminalität nicht abgeschottet sein und in der Tat ist ein Kapitalismus ohne Kriminalität kaum denkbar. Kriminalität und den Kampf dagegen als alleiniges Symptom einer kapitalistischen Produktionsweise zu sehen, vergisst wie weit der Diebstahl in die Mythologie zurückreicht – bis hin zu Prometheus, dem jüdisch-christlichen Apfelraub der Genesis und den Viehdiebstahlmythen, die den sudanesischen Nuer bis heute zur Legitimation für Überfälle auf Dinka gereichen. Dass Batman in der halbwegs bürgerlichen Gesellschaft, wie sie im Film dargestellt wird, auch diese selbst als kapitalististische betrachtet ist unwahrscheinlich. Viel eher wird sie ihm als natürliche erscheinen. Nicht einmal die „Metaphern aus der Geschäftswelt“ erlauben eine kapitalismusspezifische Interpretation, ist doch das bloße Geschäft, und sei es ein expansives wie bei den chinesischen oder phönizischen Händlern kein autochthones Zeichen des Kapitalismus.
Wenn „Dark Knight“ also etwas mit Kapitalismus zu tun hat, dann mit dessen Ideologie: Er verschleiert Produktionsprozesse, führt Reichtum auf Raub oder Zufall zurück und spricht so Bedürfnisse im Publikum an, das weder den kühnen Bankraub sich getraut noch die Hoffnung auf den Zufall aufgibt und brav Lotto spielt. Das Geld kommt in „Dark Knight“ buchstäblich von der Bank. Insofern kann der Joker auch Geld verbrennen. Das ist ein symbolischer Akt, der zum einen die Sympathie eines in seiner Monetophobie reaktionären Publikums zielt und zum Anderen in den USA einen kulturspezifischen Tabubruch darstellt, der sich gegen das dort ungleich stärkere Symbol des Staates, nicht des Kapitals, richtet: Auf den Geldscheinen verbrennt der Joker Washington, Jefferson, Lincoln, Franklin.

Mitnichten ist der Krieg des Batman assymetrisch, wie Kulla weiter behauptet: die Polizei ist korrupt, Batmans eigene Methode ist die des Einzelkämpfers mit optimalen Waffen, zwischen ihm und der Superstruktur gibt es keine Zwischensphären. Der assymetrische Konflikt aber baut auf einen starken Staat, der sich von einer Guerillaarmee herausgefordert sieht. Eher schon ist Batman selbst dieser Guerillakämpfer, der das organisierte Verbrechen herausfordert und einem System durch nächtliche Aktivitäten zum Sieg verhelfen will. In den USA wiederum ist es eben jener Guerillakrieg, der gegen die Kolonialmacht England den US-Staat selbst erschuf – und so sollen sich im Zustand der totalen Durchherrschung noch die Polizisten als ewige Widerständige gegen das übermächtige Verbrechen begreifen. Der Joker als inszeniertes Leinwandchaos trommelt für die Fortexistenz eines Unterdrückungsapparates, wo Herrschaft längst durch das Subjekt hindurch und nicht mehr gegen diese wirkt. Darin liegt die kulturindustriell produzierte Realität des Films, die ungleich realer ist, als es die schon immer phänomenologische, nur ein Schema wiedererkennende Rede vom assymetrischen Konflikt je sein könnte.

Ebenso wenig überzeugt eine These von „Vorstellungsrepräsentanzen“: „Mit Dent hätte das gute im Bürger gesiegt, die Dialektik der Aufklärung wäre aufgehoben worden.“ An keiner Stelle erhebt der Batman ernsthaft den Anspruch, eine blitzesaubere Welt zu schaffen. Die Dialektik der Aufklärung wäre nicht beendet worden, sondern der Staat hätte sein Surrogat, das organisierte Verbrechen, in einem Konkurrenzkampf an den Rand gedrängt, es beherrschbar gemacht. Es hätte schlichtweg keines Superhelden mehr bedurft, dass dadurch schon die Polizei unnötig geworden wäre, behauptet nicht einmal „Dark Knight“.

Insofern muss der Joker eben an jenem Punkt auftauchen, an dem Batman sich selbst abschaffen will. Der Joker liefert dem Batman die Legitimation, weiter zu machen. Er generiert den Ausnahmezustand, den der Faschist braucht und den er sich notfalls wahnhaft schafft. Dem schließt sich Vorstellungsrepräsentanzen an: Der demokratische Sieg Harvey Dents hätte „den Kampf des Einmannrackets Black Knight gegen die negative Aufhebung der Krise obsolet gemacht.“ Jedoch ist darin nicht schon der Sieg des Staates über das Chaos festgehalten: Es geht um Identifikation und Sympathie der autoritären Charaktere in den Bürgern. Diese identifizieren sich der Story zufolge mit dem Batman und sind unfähig, einen Staat aufzubauen. Der Batman kommt auf die Idee, dieser Identifikation ein anderes Gesicht zu geben, sie also mittels eines attraktiven Köders weiter zu bedienen und eben nicht ihre Mündigkeit zu befördern.

Das Verjagen des Helden bietet natürlich dahingehend interessante synthetische Interpretations-möglichkeiten. „Jeder ist nur noch, wodurch er den anderen ersetzen kann: fungibel, ein Exemplar. Er selbst, als Individuum, ist das absolut Ersetzbare, das reine Nichts.“ (DdA) Insofern wirbt der Batman anders als die unersetzbaren biologische Superhelden (Hulk, Superman, Spiderman) für diese Form der Ersetzbarkeit, indem er seine eigene Abschaffung einleitet. Der „listige Einzelgänger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle Vernünftigen gleichen: daher ist die Odyssee schon eine Robinsonade“. Batman macht wie Joker, Odysseus und Robinson „aus ihrer Schwäche – der des Individuums selber, das von der Kollektivität sich scheidet – ihre gesellschaftliche Stärke“.(DdA)

Zugleich ist der Rekurs auf die Vertreibung auch ein alter Hut, in dem vieles vom ödipalen Konflikt aufgehoben ist. Dazu ist Freuds Totem und Tabu von Interesse: Die vergotteten Väter werden eben irgendwann zum Teufel gejagt. Das schlechte Gewissen idealisiert sie im Nachhinein zu Helden, wie Freud am „Mann Moses“ zeigt und wie es etwa im PC-Spiel „Fallout“, um nur einen modernen Mythos aus vielen zu nennen, vorgezeichnet ist. Das wahre Opfer ist der Verzicht auf Sympathie und Ruhm und mit diesem Opfer wird erst die Sympathie der alltäglich Verfolgten im Publikum vollends erschlossen.

„Batman aber wollte mehr als nur Joker besiegen. Er wollte, dass Harvey Dent einen Batman unnötig macht, dass Joker nie wieder zurückkehren kann.“ (Vorstellungsrepräsentanzen) Was der Batman angeblich will, sei dahingestellt. Der Film will das nicht und das Publikum will das nicht. Eine solche Interpretation versucht eine gute Story vor dem Zugriff der Kulturindustrie zu retten, der sie doch entsprang und für die sie wirbt. So wird hypostasiert und Kulturkritik an die Stelle von Gesellschaftskritik gerückt. Das setzt sich in die an der Dialektik der Aufklärung gebildete Lese fort:

„Joker hingegen steht für einen Stillstand der Subjekt-Objekt-Dialektik. Er ist die unterworfene Natur, die als verdrängte kritikresistent zurückkehrt, je mehr man ihr auch Vernunft einzuprügeln versucht.“ (Vorstellungsrepräsentanzen)

Für wen jedoch steht er da? Um das Publikum zum Widerstand gegen die kalte Rationalität aufzufordern? Wo es doch noch die Folterszenen alert an Cola und Popcorn konsumiert? Die Dialektik ist eine aufgesetzte des Films, die eine viel offenere Botschaft mystifizieren soll. Für sinnvoller erscheint mir eine andere Stelle aus der Dialektik der Aufklärung zu Rate zu ziehen. „Donald Duck in den Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihr Prügel, damit die Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen.“

Die Folter des Joker, seine letztendliche Bezwingung und das Auf-den-Kopf-Stellen, soll den über seine virtuellen Aktionen ausgelebten aggressiven Regungen ihre Grenzen aufzeigen. Und doch verrät die Figur des Jokers etwas an Wahrheit über den Verblendungszusammenhang.

„Gelacht wird darüber, dass es nichts zu lachen gibt. Allemal begleitet das Lachen, das versöhnte wie das schreckliche, den Augenblick, da eine Furcht vergeht. Es zeigt Befreiung an, sei es aus leiblicher Gefahr, sei es aus den Fängen der Logik. Das versöhnte Lachen ertönt als Echo des Entronnenseins aus der Macht, das schlechte überwältigt die Furcht, indem es zu den Instanzen überläuft, die zu fürchten sind. Es ist das Echo der Macht als unentrinnbarer. Fun ist ein Stahlbad. […] Das Kollektiv der Lacher parodiert die Menschheit.“

Insofern ist es die Gleichsetzung von „Slaughter“ und „Laughter“, nicht die Modifizierung des einen zum anderen, die noch Wahrheit über Gesellschaft verbreitet. Und darin ist inmitten derbster Kulturindustrie noch ein Moment aufbewahrt, das darüber hinauszutreiben sucht.

Literatur:

Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max: „Dialektik der Aufklärung.“ (1947) 1984. Frankfurt a.M.: Fischer. 229 Seiten.

Behrens, Roger: „Kulturindustrie“. 2004. Bielefeld: transcript-Verlag. 50 Seiten.

Dark Knight – Die erste Rezension auf Nichtidentisches