Kulturindustrie

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Spongebobs Closeups

„Es könnte sogar sein, daß nur das Grauen, selbst das in der Vorstellung erfahrene, mir gestattet hat, dem Leeregefühl der Lüge zu entrinnen…  Ich halte den Realismus für einen Irrtum.“ (Georges Bataille: „Das Unmögliche“)

„Riechen Sie das? Dieser Gestank…dieser stinkende Gestank…dieser stinkende Gestank, der stinkt…die Sache stinkt!“ (Eugene Herbert Krabs: „Aushilfe gesucht“)

Von Zeit zu Zeit sollte man auf frühere Gedanken hören, ihre Zeitkerne aushöhlen und zerknabbern. In „Kritik der marinen Ökonomie“ lag bereits der Akzent auf eine anhaltende ernstgemeinte Reflexion auf das bedeutendste Reproduktionsinstrument herrschender und konfligierender Ideologien, das in der Geschichte je aufgeboten wurde: Das bewegte Bild. Jackson Pollocks Gemälde wirken fahl im Schatten der ökonomischen Potenz eines James Cameron und dieser selbst kann sich schon nicht mehr vor dem Ansturm des Konkurrenzgenres der Games, allen voran „Modern Warfare II“, behaupten. Mit dem Budget kleiner Staaten werden hunderte visuell erobert. Und trotzdem: das Monopol war nie so fragmentiert wie heute und gerade deshalb so stabil. Adorno und Horkheimer wird zu Unrecht mit  Punkrock, Underground und Internet an den Karren gefahren. Die Verdoppelung Hollywoods in die größer gewordenen Kinder Bollywood und Nollywood festigt nur das Prinzip und seinen Erfolg.

Wenn alle Kultur samt ihrer gebotenen Kritik daran Müll ist, wie Adorno als Antithese diagnostiziert,  läuft dann alles auf „Mülltrennung“ (Gerhard Scheit) hinaus? Oder sollte man wachsam gegenüber den von Adorno und Horkheimer konstatierten „Zeitkernen“ in der „Dialektik der Aufklärung“ sein? Oder hält man es mit Adornos widersprüchlicher und darum angemessener Position, wenn er mit Gretel ins Lichtspielhaus flaniert, Beckett verehrt und sehr wohl in Besseres (Schönberg, Beckett, ungarische Volksmusik) und Schlechteres (Wagner, Jazz) trennt? Auch in der Filmindustrie gibt es Besonderheiten und so sehr sich die Nischenprodukte, die „Mentalreservate“ (Adorno), den Eliten als Delikatesse andienen, die dem Pöbel ungenießbar seien, so sehr muss auch die strengste Kritikerin noch Sympathie für gewisse Produkte aufbringen, die schlichtweg fortschrittlich im besten Sinne sind. Sie versprechen nicht ernstzunehmend, den Kapitalismus aufzuheben, sind aber durchaus geeignet den Reaktionären ihre Brunnen zu vergiften und in seltenen Momenten ein Gefühl aufleuchten zu lassen, das schwer begreiflich als Identifikation mit einem Glücksversprechen zu umschreiben wäre. Dass sie dadurch eine Funktion erfüllen, nämlich in den Menschen die Illusion entstehen zu lassen, durch die massenhafte Verbreitung der Kritik wäre sie schon in die Tat umgesetzt und die Revolutionen an den Fernseher deligiert werden ist ihnen kaum inhaltlich vorzuwerfen. Die Kritik ist eine der Produktionsverhältnisse, nicht der Ware und ihrem Glücksversprechen.

Im Stil gewordenen Stilbruch wohnt daher eine Chance, den Träumen einen Traum anzuträumen, was nicht einmal Adorno für gänzlich abwegig hält:

„Nicht darum sind die escape-Filme so abscheulich, weil sie der ausgelaugten Existenz den Rücken kehren, sondern weil sie es nicht energisch genug tun, weil sie gerade so ausgelaugt sind, weil Befriedigungen, die sie vortäuschen, zusammenfallen mit der Schmach der Realität, der Versagung. Die Träume haben keinen Traum.“

Und später:

„Was im Ernst escape wäre, der bildgewordene Widerwille gegen das Ganze bis in die formalen Konstitutentien hinein, könnte in message umschlagen, ohne es auszusprechen, ja gerade durch hartnäckige Askese gegen den Vorschlag.“ (Adorno, MM 387f)

Ein solcher bildgewordener Widerwille gegen das Ganze, unausgesprochene message, leuchtet in einer Technik auf, die Spongebob zum Stilelement erhoben hat. Die gezeichnete, in zerplatzende Formen fragmentierte Unterwasserwelt zeichnet in ihrer Absurdität ein realistischeres Bild vom Realen als das gesamte Dogma 95-Genre. Dessen Anspruch auf Authentizität durch Orthodoxie und technologischen Spartanismus verhöhnen die Closeups in Spongebob. Immer wenn etwas in seiner mikrologischen Betrachtung endlich ins Bewusstsein dringt, schwenkt das Bild vom Zweidimensionalen in die Dreidimensionalität des Ekels. Der verwesende Burger, auf den Spongebob in Unkenntnis der Todesdrohung vermutlich seine verdrängte Heterosexualität konzentriert, kommt erst dann in seiner bedrohlichen Vergänglichkeit zu Bewusstsein, als er „realistisch“ gezeichnet wird – das exaltierte Entsetzen, das Spongebob persifliert, ist eines über jene Naivität, die das Äußerliche, den Stil, zum Maßstab der Erkenntnis macht (siehe Spongebob: „Burgina“). Im Closeup des Grotesken verlacht Spongebob jene, die meinen, jetzt erst die Realität zu erkennen.  Es ist Ideologie, dass man nur genau genug hinsehen und herangehen müsse, um dem Schein zu entraten. Der echte Mund, der in den griechisch anmutenden Chor der Startsequenz ins Piratenbild eingeschnitten wird, wirkt  ekelhaft – weil er denunziert, dass jene versprengten Realitätsfetzen im erholsam Scheinhaften noch lange nicht Richtiges im Falschen versprechen, sondern sich um so lächerlicher machen. Es sind die Realismus-Fanatiker selbst, die Dinge und Menschen in abstrahierten Oberflächen-Formen wie in Spongebobs Welt sehen. Sie tappen wie der stümperhaft verkleidete Pirat als ermüdend komische Gestalten doppelt gefälscht umher. Fügte Brecht noch die Verfremdung ein mit dem Verdacht, der Bürger könne das Schauspiel schon nicht mehr als solches Erkennen oder auf sich beziehen, so flechtet Spongebob das realistische, dreidimensionale ein, um gerade den Verdacht, dass jenes und alles das Schauspiel sei, zu bestätigen.

„Denn verstört ist der Weltlauf. Wer ihm vorsichtig sich anpaßt, macht eben damit sich zum Teilhaber des Wahnsinns, während erst der exzentrische standhielte und dem Aberwitz Einhalt geböte.“ (Adorno: MM, 382)

Wer würde nicht zustimmen, in der Familie aus Spongebob Schwammkopf, Patrick Star, Thaddäus Tentakel, Eugene  Krabs, Plankton und Sandy ein kristallines Typenmodell von Exzentrikern zu finden? Ihr Aberwitz spottet noch jeder Normalität. Freud konstatiert, dass der Neurotiker in der Verneinung das verrät, was Kern seiner unbewussten Empfindungen ist. Wenn etwas ganz bestimmt NICHT so oder so sei, kann der Analytiker davon ausgehen, gerade hier einem verdrängten Inhalt zu begegnen. Die gesamte Unmöglichkeit der Unterwasserwelt ist eine einzige Verneinung und darum wahr, realistischer als jene, die die Täuschung, den Effekt verneinen und es gerade darin auf den Effekt am meisten abgesehen haben.

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Wall-E – Roboanalyse und robotische Theorie einer amüsanten und ganz anders kritischen Roboterinsonade.

Mit Wall-E erreicht die zur Mythologie verwandelte Ideologieproduktion auf der Höhe der technologischen Möglichkeiten ihren eigenen Höhepunkt. „Konsum- und kulturkritisch“ wird Wall-E in praktisch jeder Rezension genannt, jedoch steht der Verdacht nahe, dass hier der letzte „Widerstand der Individuen gegen Selbstverrat“ überwunden werden soll: man „baut das gegen die Individuen Gerichtete ein in das, was ihnen familiär ist“ (Marcuse nach Fritz-Haug). Möglich wiederum ist auch, dass das Privatprojekt eines Konzerns wie Walt Disney sich aus eigenem Interesse das populäre Unbehagen gegen Kulturindustrie und Verwertungszwang zu Nutze macht und als total opportunistisches Kapital aus seiner eigenen Gegenbewegung noch selbiges schlägt: gemäß dem Lenin-Zitat: „Die Kapitalisten verkaufen uns noch den Strick, an dem wir sie hängen.“ Tauchen wir also tiefer in die Materie ein, um die als unbegriffene zum Hängen und Würgen treibenden Widersprüche mit hochsensiblen Kakerlakenfühlern im Dunkel des Kinosaales zu ertasten.

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Dark Knight, dark Sight – ein Kritikstunt zur Bewahrung vor ernsteren Missverständnissen

„Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet“ schreiben Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung. Und weiter: „Je dichter und lückenloser ihre Techniken die empirischen Gegenstände verdoppeln, um so leichter gelingt heute die Täuschung, dass die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt.“

In der Kulturindustrie das Potential zur Kritik zu sehen ist daher schon wieder Reklame für die Kulturindustrie selbst, nicht für das, was durch sie hindurch überlebte, um sich dem immer schlauer gewordenen Publikum anzudienen. Die Intellektuellen wollen nach Feierabend ihre Thesen bestätigt sehen, das wissen die Filmemacher nur zu gut: „Der Fortschritt der Verdummung darf hinter dem gleichzeitigen Fortschritt der Intelligenz nicht zurückbleiben.“ „Dark Knight“ kann wohl kaum als Kritik noch als Anleitung für eine bessere Welt gelesen werden. Zu komplex ist das Geflecht hinter den Filmen, das sie auf Konformität zurechtstutzt. Doch selbst das steht zur Disposition: Kulturindustrie besitzt die paradoxe Neigung, noch über sich selbst zu plappern und die Kritik an ihr selbst zu verkaufen. Diese Subversivität übersetzt sich in Realität weil sie der Realität entrissen und verstümmelt wurde. Eine daran erlernte Subversivität kann selbst wieder nur eine verstümmelte sein, an der letztlich im Stande der Unfreiheit immer noch etwas wahrer ist, als an den gänzlich debilen Zurichtungen aufs System. Insofern ist „Dark Knight“ wiederum lesbar, allerdings nicht vom Standpunkt einer daraus zu lesenden Gesellschaftskritik, sondern vielmehr vom Standpunkt eines Bewusstseins über die notwendige Verstümmelung jeder Idee von Widerspruch darin. Die phänomenologische Abtastung von Oberflächen und Repräsentanzen zur realen Welt muss scheitern, weil sie auf die kontrapunktische Analyse der niederen Regungen, des Sadismus und der verdrängten Wünsche im Publikum verzichtet. Weiterlesen →

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Keinohrhasen – deutsches Kino extra-light

„Amerika macht krank“ (‚Ludo’ – Till Schweiger)

Keinohrhasen ist zuvörderst eine jener Produktionen, die ums ohnehin immer schon lauwarme Gefühl einfacherer Gemüter buhlen. Monogamie und Verantwortung lautet das Postulat der stets vom Abstieg ins Proletariat bedrohten Kleinbürger im Eigenheim: nur durch die Versicherung des allzeit treuen Ehepartners können sie die Ängste abwehren, die sie beim Anblick der Schwäche jener Vereinzelter beschleicht, denen sie ab und an einen Euro in den Becher werfen um ihnen wenig später neiderfüllt Hartz-4 auf den Hals zu wählen.

Der Machismus eines süffisanten Erotomanen wird durch die aufopferungsvolle Aufklärungsarbeit der von Beginn an scheiternden Emanze gebrochen und in seinen wahren Urgrund verkehrt: Den heißblütig sehnsüchtigen Wunsch nach der wahren Liebe zu zweit. Die Frau erhält für ihren Aufschrei „Ich bin ein wildes Tier im Bett“ eine dementsprechende Bestrafung, herein wankt ein vormals widerspenstiger Junge mit einem Dartpfeil in der Schläfe. Der Ausnahmezustand schweißt pflichtgemäß zusammen, es gibt Händchenhalten und Annäherung. Die widerspenstige Kindergärtnerin lernt letztlich auch was dazu, lässt sich die Körperhaare entfernen und erscheint im Röckchen. Aufgrund irgendwelcher biologistischer Reaktionsweisen auf Abdomenformen verknallt sie sich auf einmal in jenen Menschen, der sie als Kind sadistisch quälte. So viel Versöhnung geht dann doch ans Herz, die Liebe treibts halt immer wieder rein. Wo es für suspense nicht reicht, gibt’s ein Verwirrspiel in Überlänge und dann geht die Post ab zum Showdown, dem gefühlvollen Happy End, das schon von Beginn an unzweifelhaft war. Nur eines fehlt dem softiedeutschen Publikum noch zum Knüller: ein homophober Witz zum Abschluss, und der wird pflichtschuldigst angehängt. Die Outtakes auf der DVD kann man sich getrost sparen. Der Audiokommentar Till Schweigers ergeht sich in Lobpreisungen schauspielerischer Leistungen von diversen anderen Schauspielern. Aufgelockert wird die entsetzliche Öde allein von ein wenig Kritik an allzu alternativer Kindererziehung.

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Dark Knight

„Dark Knight“ ist unvermeidliches Geschäft mit der nekrophilen Faszination, die der Tod Heath Ledgers ihm einhauchte. Die Massen auf die Gaffer beim Autounfall reduzieren zu wollen, greift aber zu kurz. Das Publikum identifiziert sich mit dem Masochismus. Der Joker schluckt die Folter, die ihn Lachen macht. Und dennoch erregt er in der Bloßlegung der eigenen Verletzung, dem ständigen Zeigen und Lecken der Narben empathisches Mitleid, erzählt mehr über den Menschen als der artifizielle Plastikberg Batman. Bezeichnend ist daher die Eingangsszene, in der der Joker seine Clownsmaske abnimmt und darunter eine weitere Maske zum Vorschein kommt. Diese wirkt ungleich realer als das Gesicht des Batman, aus dem faschistische Identifizierung mit der kalten, rationellen Wut des immer-schon-Rächer-Gewesenen zurückstrahlt. Batmans Macht zehrt kraftlos vom überfließenden Reichtum und den technologischen Relikten eines untergegangenen Staates. Das Bürgertum im Ausnahmezustand will seine Produktivität dem idealisierten Führer anvertrauen. Diesem gönnt es die Frauen und den Reichtum wie nur das vorbürgerliche Volk den Königen. Das James-Bond-Zitat bleibt ihm eingeschrieben: die verübte Gewalt gegen andere und sich selbst wurde noch je mit dem Akt belohnt. Dem Bösen wurde dir Aufgabe der narzisstischen Kränkung zugeordnet: die Ordnung des Rationellen zu brechen. Kreativität wird zur kriminellen Energie sublimiert.

„Dark Knight“ ist an der Oberfläche zutiefst reaktionär: Die Stereotypen sind schwarze und chinesische Mafias, gegen die ein starker Mann von Rechtschaffenheit helfen kann. Transsexualität bleibt im als Krankenschwester verkleideten Joker das zur Verspottung anstehende Feindbild – nur in dieser Form ist ihm das Erschrecken vor der eigenen Bombe zugedacht. Der comic relief baut auf Homophobie. Das führt zu abgründigen Interpretationen: „Das Irritierendste an dem Film ist, dass die Zerstörungswut des Joker offenbar von seiner gestörten Sexualität herrührt, so als wechsle er ständig das Geschlecht.“ [Jerome Charyn: „Amerikas Totenmaske“ in „Die Zeit“ 34/08]

Letztlich IST Dark Knight wie so viele andere Filme der homophobe Krieg von Männern gegen Männer und alles, was das Zeichen der Homosexualität trägt. Und das Zeichen der Narbe, des Kastrationsaktes, ist wie schon immer Zeichen des Bösen. Darin atmet „Dark Knight“ den Rassismus und die damit vermittelte Misogynie des Genres: Den Männern, die im Kastrationskomplex das Geschlecht der Frau nur als Narbe interpretieren können, gilt diese als Zeichen der oedipalen Bestrafung.

Zugleich eröffnet „Dark Knight“ an seinen tieferen Passagen einen kritischeren Abgrund: Die wirkliche Herausforderung Batmans und damit des bürgerlichen Staates liegt nicht in der Gewalt der Mafias, sondern sie kommt von innen. Das Instrument der demokratischen Wahl ist nicht umsonst vom Joker und von Two-Face Harvey Dent zur Opferbestimmung gedacht. Das Allgemeininteresse hetzt das Individuum vor sich her. Darin sucht „Dark Knight“ über den Mythos eine Entmythologisierung der bürgerlichen Gesellschaft. Der martialische folternde Faschist Batman entspringt aus der Demokratie und nicht aus dem chaotischen Bösen, das ihm als Anderes zur Legitimation dient. Das Individuum ist letztlich Folge und Bedingung des Chaos. Ob der Film diese Entmythologisierung findet, sei dahingestellt – zu dümmlich tritt als Synthese der ewig gute Potentat im Hintergrund auf, gespielt von Morgan Freeman, dem der Nelson Mandela von je in die Rollen geschrieben steht. Zu passiv werden Frauen zum Brot des männlichen Heldentums gereicht. Und zu berechenbar wird das Publikum mit Autounfällen bestochen, der jugendfreien Ersatzpornographie.

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Der Sohn von Rambow

1982/83: Während deutsche Kinos eine durch die Synchronisation zur Satire verkommene Version von „First Blood“ (Rambo I) zeigen, entfaltet der Film in England seine volle Wirkung auf das begeisterte Publikum. „Der Sohn von Rambow“ setzt hier aus der Perspektive von sehr unterschiedlichen zwei elfjährigen Jungen ein. Der eine ist Teil einer vaterlosen Familie aus der Brüderbewegung, die den Konsum von Filmen und Musik verbietet und Frauen den Männern unterordnet. Für ihn bedeutet die zufällige Lektüre des Films Inspiration zur Ablösung vom Kollektiv der Brüdergemeinde und eine Integration in die übrige Gesellschaft. Der andere lebt ohne Eltern, ist an seinen ihn abwehrenden Bruder gebunden und übt sich in Aufsässigkeit. Für ihn wird Rambo zu einem Medium, mit dem er Anerkennung in der Gesellschaft sucht und die Nähe einer Freundschaft erzeugen kann. Beide werden zusammengebracht und drehen ihre Version von „First Blood“ mit dem Titel „Der Sohn von Rambow“. Es entsteht ein Geflecht aus Autonomiekonflikten auf allen Seiten: Die religiöse Familie löst sich von der Brüdergemeinde, der Sohn von der Passivität. Der Raufbold und Tunichtgut lernt, als kreatives Individuum in der Gesellschaft zu bestehen. Ein französischer, dandyhafter Austauschschüler findet zur jungen Filmcrew und damit persönliche Befriedigung seiner Kreativität.

Äußerst sympathisch ist an der Geschichte die Absage an Kollektive.

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Rambology – mit John J. Rambo durch die Dialektik der Aufklärung


Ernst Barlach: „Der Rächer“

„Rambo, der; -s, -s [nach dem amerikanischen Filmhelden]: (ugs.) jmd. der sich rücksichtslos [u. mit Gewalt] durchsetzt; Kraftprotz.“ (Das große Fremdwörterbuch – Duden)

Die Umgangssprache hat den Begriff „Rambo“ okkupiert. Woher diese semantische Kaperfahrt ihren Freibrief bezieht, leitet sich eher aus einem sublimierten oder offenen Antiamerikanismus als aus einer qualifizierten analytischen Filmlektüre ab. Diese lässt allerdings auf sich warten. Außer einem aufschlussreichen Interview mit Christopher Vogler und den Audiokommentaren von David Morell und Silvester Stallone – sämtlich generöse Dreingaben der Rambo-Trilogy-DVD-Box – schweigt die Wissenschaft zum Phänomen Rambo, sofern sie sich nicht noch als Insinuant von Ressentiments gegen den Film betätigt. Man mokiert sich gerne darüber, wenn afrikanische Kindersoldaten oder Dschungelkämpfer sich „Commander Rambo“ nennen, ein ernsthaftes Interesse an der Vermittlung von intrapsychischen Konflikten in der postbürgerlichen Gesellschaft und dem fiktionalen Drama um den Kulturheros Rambo schlägt sich jedoch zumindest nicht in Publikationslisten oder Bibliothekskatalogen nieder.

Das oberflächliche Muster aller Filme ist sicherlich einfach: Der ausgestoßene Loner John Rambo wird durch dramatische Verstrickungen in Situationen gebracht, in der ihm Gewalt als einziger, legitimer Ausweg bleibt. Dadurch entsteht eine perpetuierte Verfolgungsjagd, bei der eine verfolgte Person letztlich zum siegreichen Verfolger wird oder zumindest die Verfolgung abwehrt. Würde man die Rambo-Filme auf dieses Muster reduzieren, träfen BARTHES Analysen der kleinbürgerlichen Kultur mit ihrem Abhub auf Erwartung, Suggestion und Initiation zu.

Es gehört zum kleinbürgerlichen Ritual […], daß man so lange warten läßt, bis sich die Spannung eingestellt hat, die so untrennbar gemischt ist mit Heilserwartung und Wut. (Barthes nach Schiwy 1973: 21)

Diese Erklärung in klassenkämpferischer und kulturkritischer Absicht wäre allzu plan. Für James Bond und zahllose andere zweitklassige Krimis, Gauner- und Detektivgeschichten mag solches oder ähnliches zutreffen. Die Rambo-Filmreihe ist allerdings zu komplex, als dass man sie auf Nervenkitzel und nur kulturindustriellen Unterhaltungswert reduzieren könnte. Sie ahmt nicht bürgerliche Kultur nach, sondern geht aus ihr hervor und entwickelt sie auf höchstem Niveau weiter – stets an den Grundfesten bürgerlicher Ideologie nagend, auf denen sie zugleich wie alle Kulturindustrie baut. Wesentlich mehr Aufschluss bietet es daher, wenn wir die „Dialektik der Aufklärung“ – ausnahmsweise weitgehend jenseits des Kulturindustriekapitels – mit der Rambo-Reihe synchronisieren. Erst dann wird die intellektuell inspirierte Tiefenwirkung der Rambo-Mythologie auf ein massenhaftes Publikum nachvollziehbar und die inhärente Zivilisationskritik ebenso wie der innerhalb kulturindustrieller Verhältnisse stets zum Verrat anstehende emanzipatorische Anspruch darin sichtbar. Von dieser These ausgehend starten wir, ADORNO und HORKHEIMER wie gleichermaßen deren Basis, MARX und FREUD im Hinterkopf behaltend, einen mitunter waghalsigen Streifzug durch die Filmreihe – wie John Rambo selbst riskieren wir dabei Verstand und Kragen, verfolgen, was uns verfolgt, kündigen im Kampfhubschrauber der Theorie die Sicherheit der wohligen positivistischen Trennung von Subjekt und Objekt auf.

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