Kulturindustrie und Industriekultur

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John Rambo will do it again

Eine hoffentlich gute Nachricht, die schon länger im Raume steht. Das Warten auf den Trailer zieht sich allerdings, Anfang 2009 soll er wohl raus sein. Bild wertet bis dahin fürs Stumpenprekariat die bisherigen Rambo-Sequels aus:

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Stallone: „Ich arbeite am Drehbuch zu Teil 5. Die Hälfte ist fertig. Rambo 5 wird aber definitiv kein neuer Kriegsfilm“, sagt er.

Rambo als Pazifist!

Der US-Star erklärt: „Die Schmerzgrenze, was Gewalt angeht, haben wir erreicht. Das Format ist ausgereizt.“

Der Titelheld soll statt dessen in die USA zurückkehren und endlich seinen Frieden finden. Übrigens: Wissenschaftler der Ohio State University (USA) hatten alle vier Rambo-Streifen (Einspiel-Ergebnis fast eine Milliarde Euro) untersucht und die Opfer gezählt. Ergebnis: 438 Tote.

Allein in Rambo 4 starben 236 Menschen. Sex mit Rambo bisher: 0.

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Hach Bild, hättest du dir doch nur mal das Bonusmaterial angesehen. Da gibts eine eindeutige Sexszene in einem vietnamnesischen Bordell, die zum Glück rausgenommen wurde. Der Pornobalken steht Stallone nämlich überhaupt nicht. Und noch etwas: Um Filmleichen bis 438 zu zählen braucht man lediglich Mathematik bis Klasse 3 oder 4. Keinen wissenschaftlichen Abschluss an der Ohio State University. Und nur weil John Rambo Pazifist ist und übrigens schon immer war, heißt das noch lange nicht, dass er sich nicht gelegentlich mal mit einem allzu penetranten Faschisten über Theorie und Praxis der Kritik der Waffe ins Benehmen setzt.

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Helmut Schmidt und „Adolf Nazi“

Helmut Schmidt, deutscher Krisenmanager in Altersteilzeit, sprach vor Kurzem den Satz: „Adolf Nazi war ein charismatischer Redner. Oskar Lafontaine ist es auch.“

Von einem Adolf Nazi habe ich persönlich noch nicht gehört, ich kann mir allerdings denken, wer gemeint ist: Ein gewisser Adolf Hitler, dessen Namen Schmidt in neurotischen Tabusetzungen nicht auszusprechen wagt. Schmidt ist ein seniles Symptom für die deutsche Reflexionslosigkeit, die beim Aussprechen des Namens „Adolf Hitler“ schon Scham empfindet. Das ist um so gefährlicher, als das Nichtaussprechen schon für antifaschistisch gehalten wird. Therapeutisch sei eine Dosis Serdar Somuncu empfohlen:

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Der Baader-Meinhof-Komplex – Dokutainment und Halbbildung

Der Aufstieg der RAF zum großen Filmevent ließ über dreißig Jahre auf sich warten. Ein solcher „cultural lag“, die Nachträglichkeit des Überbaus, wie ihn Adorno in einer Antizipation von Bordieus „Trägheit des Habitus“ definierte, ist typisch für gesellschaftliche Rituale, an denen neben der Filmproduktion der Wissenschaftsbetrieb im Besonderen teilhat. Geschichtliche Ereignisse erscheinen aus der Distanz rund erklärbar, können leichter rationalisiert werden und fügen sich als abgeschlossene Großversuche in die Schubladen von Positivisten ein.

Weil die Wahrheit der Ereignisse immer unnahbarer sich verbirgt, wird das Geschehen zur willkommenen Projektionsfläche. Und die Projektoren wummern in der Regel im Kino am lautesten. Die grenzdebile Lehrerschar kann diesmal anders als beim „Untergang“ aufgrund des vielen Blutes nicht wirklich nach der Einführung des „Baader-Meinhof-Komplexes“ als Unterrichtsstoff rufen. Dem sperrt sich auch der durchaus ernstzunehmende Ansatz des Filmes, Widersprüche eher aufzubewahren als sie zur Synthese zu zwängen.

Der Hooliganismus der RAF entsprang schließlich nicht einigen gestörten Individualpsychen, sondern tatsächlich an den Verwerfungslinien ideologischer Kontinentalplatten und gesellschaftlicher Umbrüche. Die Aggression gegen die Studenten, sowohl von Seiten der Jubelperser als auch der der diese unterstützenden Polizei, trug eindeutig faschistische Schriftzüge. Der Polizeistaat Deutschland war durch und durch mit jenen Elementen durchsetzt, deren Weiterleben mit der Demokratie Adorno als tendenziell gefährlicher als die offen antidemokratischen Bewegungen bezeichnete. Die brüchige Intransingenz und Gewaltbereitschaft, die später die RAF prägten, war auf Seiten der Gegner schon traditionell fest gefügtes Element politischer Gesinnung. Wer meint, gegen die RAF mit ihren historischen Gegnern sympathisieren zu müssen, erhebt den deutschen Nachkriegsstaat zum Ideal. Der Konflikt zwischen nazistischer Kontinuität und seinen autoritären Bewältigungsversuchen zwischen totschweigen und totschießen lebt fort – und daraus erklärt sich die Provokation und das gewaltige Medienecho des Bader-Meinhof-Komplexes. Das deutsche Menetekel ist der bewaffnete Widerstand. Dieser blieb aus, wo er am nötigsten war. Die RAF ist immer noch ein Finger in dieser auch ihr eigenen Wunde.

Die RAF war nicht nur eine Terrorgruppe, ein pöbelnder Lautsprecher des modernen Antisemitismus. Die Stärke der RAF war die Schwäche der bürgerlichen Gesellschaft. Die Terrorgruppe ging unter – die Krise der bürgerlichen Gesellschaft besteht fort und damit die Frage nach Bedingungen und Voraussetzungen für gewaltsamen Widerstand, die von der RAF stets schon beantwortet war, bevor man sie gegen sie zu stellen wagte. Dem Problem des Antisemitismus stellt sich der Film allerdings nicht. So steht das Plädoyer Ensslins gegen Zionismus und Faschismus gänzlich unwidersprochen im Raum. Horst Herold sinniert über die Landfrage der Palästinenser in der Absicht, dem Wahn eine merkwürdige Realität abzugraben. Und die Palästinenser wiederum werden zwar in ihrer sexuellen Prüderie verspottet, ihr Antisemitismus steht aber kaum zur Debatte. Bruno Ganz hängt zudem die Hitler-Rolle nach. Für die als versöhnende Vermittlung gedachte Figur des Herold hätte man sich vielleicht einen Charakter gewünscht, dessen Gesicht nicht sofort mit „Führerbunker“ verknüpft wird.

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Die Entdeckung der Currywurst – Eine Ballade vom Nichtsgewussthaben

In der deutschen Vergangenheitsbewältigung lassen sich viele strategisches Muster entdecken. Eines taucht in letzter Zeit öfter auf: „Kleine“ Frauen werden als Identifikationsfiguren und Vorbilder aufbereitet – nie ganz unbeteiligt, aber insgesamt menschlich und gänzlich unschuldig in ihrer inneren Emigration. In „Der Untergang“ war es die Sekretärin, die ganz zuletzt noch verduzt die Augenbrauen hebt, als ihr geliebter Chef auf einmal im Testament etwas gegen die Juden festhalten lassen will – sowas hat sie ja noch nie von ihm gehört. In „Die Entdeckung der Currywurst“ ist es die Kantinenchefin Lena Bruckner, die zwar eine gesunde Abneigung gegen die allzu spießigen Nazis hat, am Ende aber empört eine Zeitung nach Hause trägt, aus der sie zum ersten Mal vom Massenmord gehört haben will: “ Es gab Lager – da wurden Juden umgebracht.“ Prinzipiell mag es durchaus vorgekommen sein, dass ein gänzlich naives Persönchen ohne Radio nichts vom Vernichtungskrieg mitbekommen hat. Rückt diese Haltung aber systematisch als Hauptdarsteller und somit als großelterliche Identifikationsfiguren in den Fokus der Leinwand, so ist der Verdacht gegeben, das Vonnichtsgewussthabenwollen würde in den Stand der ehrlichen Rede gestellt. Dass jeder Haushalt zur Ehe „Mein Kampf“ als Dreingabe bekam, dass in den Schulen Rassenlehre gelehrt wurde und Ärzte mit Fragen der Rassereinheit befasst waren, dass der Volksempfänger jedem Haushalt die unverblümte Absicht der Nationalsozialisten beibrachte, eine Welt ohne Juden zu schaffen, solche Details werden den auf Synthese und Currywurst bedachten Zuschauern gerne erspart. Es wäre ja noch schöner, wenn jemand aus den Kinos käme und die Großeltern mit unbequemen Fragen belästigte.

So rückt das Sujet von Beginn an die lebenskünstlerische Kreativität ins Zentrum, die zwischen Trümmern und selbst 1945 erst langsam heraufdräuender Nahrungsknappheit erst geweckt wird und so in einer nützlichen Erfindung ihr synthetisches Ende findet. Wenns auch hart war im Krieg und die Spießer bisweilen nervten, so hats doch am Ende für etwas Erotik und die Entdeckung von lecker Currywurst gereicht. Und davon haben schließlich alle etwas. Für die Frauen warf das Ganze sogar noch einen speziellen erotischen Mehrwert ab. Der Film verrät damit zuletzt doch auch etwas Wahres über die Konstitution der liberalen Deutschen unter dem Nationalsozialismus: Der Koch begnügt sich mit einem kleinen Ulk, indem er dem Nazioberst Abführmittel in die Suppe mischt. Die Kantinenchefin deckt ihn und klaut heimlich Reis für ihren dem Militär abgetrotzten Liebhaber. Diese Infantilisierung von Widerstand erklärt auch, dass die in die innere Emigration gegangenen Deutschen den Nationalsozialismus allenfalls als Angstlust verbreitendes Versteckspiel sehen wollten. Seine mörderische Qualität blitzt kurz als zensierte Hinrichtung eines Deserteurs auf.  Das Risiko des Todes, das man im Bombenhagel und an der Front in Kauf nahm, wollte man im Allgemeinen dann doch  partout nicht eingehen, wenn es gegen die Nationalsozialisten ging. Ein solch gefährliches Wagnis überließ man getrost den Alliierten. Die Verkennung der Notwendigkeit eines militärischen und gewaltbereiten Widerstandes gegen den Nationalsozialismus zieht sich wie ein roter Faden durch die Abarbeitung deutscher Vergangenheits-bewältigung.

Vor dem in deutscher Nachkriegsmythologie zelebrierten Identifikationsstrahl mit den friedlich-infantilen Helden und wehrlosen Opfern von Sophie Scholl über Oskar Schindler bis zu Anne Frank verblasst noch jede wirkliche Bedrohung des nazistischen Regimes durch die Partisanen in Polen, Frankreich, Italien,  Spanien, Jugoslawien und Russland. „Die Entdeckung der Currywurst“ webt weiter an dieser Verkitschung des Kriegsgeschehens. Dem fügt die kaum erträgliche Unglaubwürdigkeit von Dialogen und die bisweilen eher ans Theater als an Film erinnernde Symbolik kleiner Gesten dann auch keinen größeren Schaden mehr zu. Die holzige Gestelztheit von Mimik und Gespräch wird nur passend ergänzt von abgelutschten und durchschaubaren Kinkerlitzchen aus dem Regiehandbuch: Der kleine Junge verrät natürlich anders als in der Realität den Deserteur nicht und erhält dafür am Ende doch noch seine Matrosenmütze. Ein zuerst geträumter Blumentopf fällt später symbolgerecht und ganz wahrhaftig aus dem  Fenster um etwas Schicksalhaftigkeit zu verbreiten. Und weil man beim Film auch ein paar Psychoanalytiker aushält, kann man in hübsch ausdeutbaren Szenen noch externalisierte Aggression in einer Sturmböe versinnbildlichen oder just im rechten Moment den Tisch umstürzen und Servietten durch die Luft flattern lassen. Das soll dann wohl abschließend die Suche nach Reinheit symbolisieren oder ähnlich ungelenken metaphysischen Schmarrn, mit dem sich das deutsche Kino so gerne schmückt.

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Michael Moore’s Farenheit 9/11 vs. Flight 93

Der Jahrestag des 9/11 sorgt für Umsätze. Web.de wärmt in hübsch objektiver Berichterstattung Verschwörungstheorien auf, Kabel 1 bringt Michael Moores Fahrenheit 9/11, während gleichzeitig auf dem öffentlich-rechtlichen eine deutsche Synchro-Fassung von Flight 93 läuft. Da ich letzteren gekauft hatte, musste ich mich nicht lange entscheiden und sah mir Michael Moores Streifen an.

Michael Moores selektiver und propagandistischer Blick springt einem halbwegs kritischen Betrachter sofort ins Auge. Moore ist der eifrigste Nutznießer des Prinzips, das er anzugreifen vorgibt. Während er den Republikanern vorwirft, 9/11 zur Manipulation der Bürger zu missbrauchen, gibt er offen zu, mit seinem Film in den Wahlkampf eingreifen zu wollen. Während er der Bush-Regierung vorwirft, systematisch Angst zu schüren, sät er paranoische Ängste vor der Macht saudischen Kapitals, vor Firmen und Regierung. Und wo er diesen Zynismus vorwirft, scheut er sich wie die Sender nicht, verbrannte Leichen zu zeigen und hilflose Verwundete zu filmen, deren Aussagen er zusammenzuschneidet, bis sie in sein propagandistisches Konzept passen. Carlyle, einer Waffenfirma unter Mitarbeit von George Bush, wirft er vor, durch ihren Börsengang 6 Wochen nach 9/11 231 Mio. Dollar Gewinn abgeschöpft zu haben. Michael Moore fährt mit Fahrenheit 9/11 bis 2006 dagegen nur schlappe 222 Mio. Dollar ein. Wo er Bush vorwirft, ein gleichgültiger, machtbesessener Tyrann zu sein, filmt er Saddam Hussein in fröhlicher Runde herumhopsend als harmlosen Kerl. Den Irakkrieg leitet er mit fröhlich spielenden, gutgekleideten Kindern ein. Die Sequenzen werden gefolgt von Bomben und weinenden Müttern. Wer vorher unter Saddam und Udai Hussein litt, ist ihm egal, weil es ihm nicht in seinen Wahn passt. Ebenso verzichtet er auf irgendeine Erwähnung der Giftgasbestände Saddam Husseins, der Konflikte um verhinderte Waffeninspektionen, der gescheiterten Sanktionen unter denen zehntausende Kinder starben. Für Moore ist 9/11 nur ein Mittel zum Zweck, sein eigenes Programm zu forcieren. Seine penetrante Leugnung des Terrorismus gibt noch jenen recht, die im Gefolge des 9/11 unablässig die Gefahr des Terrorismus zur Hauptbedrohung stilisierten und somit unverhältnismäßige Ängste schürten.

Flight 93 ist ein gutes Kontrastprogramm zur Marktschreierei Moores. Auf die Einführung von oskarträchtigen Hauptrollen wird verzichtet. Nicht einmal die Terroristen werden besonders stereotyp inszeniert. Sie erscheinen als angreifbare Individuen ohne spezifische Zeichen des Wahnsinns, fast mitleiderregend. Die polyphone Erzählweise verläuft in einer technisierten Sprache, die positivistisch den Fall „Hijack“ einplant, aber seine Besonderheit weder adäquat erkennen, noch auf sie reagieren kann. Die Vermitteltheit von Kommunikation zwischen zuständigen Stellen der Luftaufsichtsbehörde, zwischen Passagieren und Terroristen wird als Problem wie als Lösung gleichzeitig benannt. Flight 93 ist eine Fundgrube für postmoderne Theorien über Zeichen, Deutung und Kommunikation. Mehr als das ist der Film trotz der starken Suspense-Lastigkeit eine realistische und zurückhaltende Darstellung des Geschehens. Durch diesen fühlbaren Respekt den Opfern gegenüber wird Empathie befördert, wo vorher kein Bewusstsein über die Realität dieser Ereignisse bestand.

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Dark Knight, dark Sight – ein Kritikstunt zur Bewahrung vor ernsteren Missverständnissen

„Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet“ schreiben Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung. Und weiter: „Je dichter und lückenloser ihre Techniken die empirischen Gegenstände verdoppeln, um so leichter gelingt heute die Täuschung, dass die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt.“

In der Kulturindustrie das Potential zur Kritik zu sehen ist daher schon wieder Reklame für die Kulturindustrie selbst, nicht für das, was durch sie hindurch überlebte, um sich dem immer schlauer gewordenen Publikum anzudienen. Die Intellektuellen wollen nach Feierabend ihre Thesen bestätigt sehen, das wissen die Filmemacher nur zu gut: „Der Fortschritt der Verdummung darf hinter dem gleichzeitigen Fortschritt der Intelligenz nicht zurückbleiben.“ „Dark Knight“ kann wohl kaum als Kritik noch als Anleitung für eine bessere Welt gelesen werden. Zu komplex ist das Geflecht hinter den Filmen, das sie auf Konformität zurechtstutzt. Doch selbst das steht zur Disposition: Kulturindustrie besitzt die paradoxe Neigung, noch über sich selbst zu plappern und die Kritik an ihr selbst zu verkaufen. Diese Subversivität übersetzt sich in Realität weil sie der Realität entrissen und verstümmelt wurde. Eine daran erlernte Subversivität kann selbst wieder nur eine verstümmelte sein, an der letztlich im Stande der Unfreiheit immer noch etwas wahrer ist, als an den gänzlich debilen Zurichtungen aufs System. Insofern ist „Dark Knight“ wiederum lesbar, allerdings nicht vom Standpunkt einer daraus zu lesenden Gesellschaftskritik, sondern vielmehr vom Standpunkt eines Bewusstseins über die notwendige Verstümmelung jeder Idee von Widerspruch darin. Die phänomenologische Abtastung von Oberflächen und Repräsentanzen zur realen Welt muss scheitern, weil sie auf die kontrapunktische Analyse der niederen Regungen, des Sadismus und der verdrängten Wünsche im Publikum verzichtet. Weiterlesen →

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Keinohrhasen – deutsches Kino extra-light

„Amerika macht krank“ (‚Ludo’ – Till Schweiger)

Keinohrhasen ist zuvörderst eine jener Produktionen, die ums ohnehin immer schon lauwarme Gefühl einfacherer Gemüter buhlen. Monogamie und Verantwortung lautet das Postulat der stets vom Abstieg ins Proletariat bedrohten Kleinbürger im Eigenheim: nur durch die Versicherung des allzeit treuen Ehepartners können sie die Ängste abwehren, die sie beim Anblick der Schwäche jener Vereinzelter beschleicht, denen sie ab und an einen Euro in den Becher werfen um ihnen wenig später neiderfüllt Hartz-4 auf den Hals zu wählen.

Der Machismus eines süffisanten Erotomanen wird durch die aufopferungsvolle Aufklärungsarbeit der von Beginn an scheiternden Emanze gebrochen und in seinen wahren Urgrund verkehrt: Den heißblütig sehnsüchtigen Wunsch nach der wahren Liebe zu zweit. Die Frau erhält für ihren Aufschrei „Ich bin ein wildes Tier im Bett“ eine dementsprechende Bestrafung, herein wankt ein vormals widerspenstiger Junge mit einem Dartpfeil in der Schläfe. Der Ausnahmezustand schweißt pflichtgemäß zusammen, es gibt Händchenhalten und Annäherung. Die widerspenstige Kindergärtnerin lernt letztlich auch was dazu, lässt sich die Körperhaare entfernen und erscheint im Röckchen. Aufgrund irgendwelcher biologistischer Reaktionsweisen auf Abdomenformen verknallt sie sich auf einmal in jenen Menschen, der sie als Kind sadistisch quälte. So viel Versöhnung geht dann doch ans Herz, die Liebe treibts halt immer wieder rein. Wo es für suspense nicht reicht, gibt’s ein Verwirrspiel in Überlänge und dann geht die Post ab zum Showdown, dem gefühlvollen Happy End, das schon von Beginn an unzweifelhaft war. Nur eines fehlt dem softiedeutschen Publikum noch zum Knüller: ein homophober Witz zum Abschluss, und der wird pflichtschuldigst angehängt. Die Outtakes auf der DVD kann man sich getrost sparen. Der Audiokommentar Till Schweigers ergeht sich in Lobpreisungen schauspielerischer Leistungen von diversen anderen Schauspielern. Aufgelockert wird die entsetzliche Öde allein von ein wenig Kritik an allzu alternativer Kindererziehung.

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Dark Knight

„Dark Knight“ ist unvermeidliches Geschäft mit der nekrophilen Faszination, die der Tod Heath Ledgers ihm einhauchte. Die Massen auf die Gaffer beim Autounfall reduzieren zu wollen, greift aber zu kurz. Das Publikum identifiziert sich mit dem Masochismus. Der Joker schluckt die Folter, die ihn Lachen macht. Und dennoch erregt er in der Bloßlegung der eigenen Verletzung, dem ständigen Zeigen und Lecken der Narben empathisches Mitleid, erzählt mehr über den Menschen als der artifizielle Plastikberg Batman. Bezeichnend ist daher die Eingangsszene, in der der Joker seine Clownsmaske abnimmt und darunter eine weitere Maske zum Vorschein kommt. Diese wirkt ungleich realer als das Gesicht des Batman, aus dem faschistische Identifizierung mit der kalten, rationellen Wut des immer-schon-Rächer-Gewesenen zurückstrahlt. Batmans Macht zehrt kraftlos vom überfließenden Reichtum und den technologischen Relikten eines untergegangenen Staates. Das Bürgertum im Ausnahmezustand will seine Produktivität dem idealisierten Führer anvertrauen. Diesem gönnt es die Frauen und den Reichtum wie nur das vorbürgerliche Volk den Königen. Das James-Bond-Zitat bleibt ihm eingeschrieben: die verübte Gewalt gegen andere und sich selbst wurde noch je mit dem Akt belohnt. Dem Bösen wurde dir Aufgabe der narzisstischen Kränkung zugeordnet: die Ordnung des Rationellen zu brechen. Kreativität wird zur kriminellen Energie sublimiert.

„Dark Knight“ ist an der Oberfläche zutiefst reaktionär: Die Stereotypen sind schwarze und chinesische Mafias, gegen die ein starker Mann von Rechtschaffenheit helfen kann. Transsexualität bleibt im als Krankenschwester verkleideten Joker das zur Verspottung anstehende Feindbild – nur in dieser Form ist ihm das Erschrecken vor der eigenen Bombe zugedacht. Der comic relief baut auf Homophobie. Das führt zu abgründigen Interpretationen: „Das Irritierendste an dem Film ist, dass die Zerstörungswut des Joker offenbar von seiner gestörten Sexualität herrührt, so als wechsle er ständig das Geschlecht.“ [Jerome Charyn: „Amerikas Totenmaske“ in „Die Zeit“ 34/08]

Letztlich IST Dark Knight wie so viele andere Filme der homophobe Krieg von Männern gegen Männer und alles, was das Zeichen der Homosexualität trägt. Und das Zeichen der Narbe, des Kastrationsaktes, ist wie schon immer Zeichen des Bösen. Darin atmet „Dark Knight“ den Rassismus und die damit vermittelte Misogynie des Genres: Den Männern, die im Kastrationskomplex das Geschlecht der Frau nur als Narbe interpretieren können, gilt diese als Zeichen der oedipalen Bestrafung.

Zugleich eröffnet „Dark Knight“ an seinen tieferen Passagen einen kritischeren Abgrund: Die wirkliche Herausforderung Batmans und damit des bürgerlichen Staates liegt nicht in der Gewalt der Mafias, sondern sie kommt von innen. Das Instrument der demokratischen Wahl ist nicht umsonst vom Joker und von Two-Face Harvey Dent zur Opferbestimmung gedacht. Das Allgemeininteresse hetzt das Individuum vor sich her. Darin sucht „Dark Knight“ über den Mythos eine Entmythologisierung der bürgerlichen Gesellschaft. Der martialische folternde Faschist Batman entspringt aus der Demokratie und nicht aus dem chaotischen Bösen, das ihm als Anderes zur Legitimation dient. Das Individuum ist letztlich Folge und Bedingung des Chaos. Ob der Film diese Entmythologisierung findet, sei dahingestellt – zu dümmlich tritt als Synthese der ewig gute Potentat im Hintergrund auf, gespielt von Morgan Freeman, dem der Nelson Mandela von je in die Rollen geschrieben steht. Zu passiv werden Frauen zum Brot des männlichen Heldentums gereicht. Und zu berechenbar wird das Publikum mit Autounfällen bestochen, der jugendfreien Ersatzpornographie.

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Der Sohn von Rambow

1982/83: Während deutsche Kinos eine durch die Synchronisation zur Satire verkommene Version von „First Blood“ (Rambo I) zeigen, entfaltet der Film in England seine volle Wirkung auf das begeisterte Publikum. „Der Sohn von Rambow“ setzt hier aus der Perspektive von sehr unterschiedlichen zwei elfjährigen Jungen ein. Der eine ist Teil einer vaterlosen Familie aus der Brüderbewegung, die den Konsum von Filmen und Musik verbietet und Frauen den Männern unterordnet. Für ihn bedeutet die zufällige Lektüre des Films Inspiration zur Ablösung vom Kollektiv der Brüdergemeinde und eine Integration in die übrige Gesellschaft. Der andere lebt ohne Eltern, ist an seinen ihn abwehrenden Bruder gebunden und übt sich in Aufsässigkeit. Für ihn wird Rambo zu einem Medium, mit dem er Anerkennung in der Gesellschaft sucht und die Nähe einer Freundschaft erzeugen kann. Beide werden zusammengebracht und drehen ihre Version von „First Blood“ mit dem Titel „Der Sohn von Rambow“. Es entsteht ein Geflecht aus Autonomiekonflikten auf allen Seiten: Die religiöse Familie löst sich von der Brüdergemeinde, der Sohn von der Passivität. Der Raufbold und Tunichtgut lernt, als kreatives Individuum in der Gesellschaft zu bestehen. Ein französischer, dandyhafter Austauschschüler findet zur jungen Filmcrew und damit persönliche Befriedigung seiner Kreativität.

Äußerst sympathisch ist an der Geschichte die Absage an Kollektive.

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Spielbergs München

Zur Free-TV-Premiere eines überaus sehenswerten Schwachsinns am Sonntag hole ich mal einen meiner ersten Artikel aus dem Keller, dessen etwas holzschnittartige Dürftigkeit man verzeihen mag, die Kritik bleibt davon hoffentlich unversehrt.

Spielbergs München

„Wir haben Spielberg verloren“, schreibt Jack Engelhard, „Spielberg ist kein Freund Israels, Spielberg ist kein Freund der Wahrheit.“

Jedoch, selbst wenn denn all das wahr gewesen wäre, wenn die zu Beginn des Filmes weiß auf schwarz eingeblendete Beteuerung, dieser Film beruhe auf wahren Begebenheiten, nicht vollkommen wahnhaft, suggestiv und überheblich wäre, was rechtfertigt die spezifische Darstellungsweise, die Spielberg wählt?

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